當代中國的電影，很少有純粹展示舞蹈的。早期有《紅色娘子軍》《白毛女》，后面卻是沒有了。像《如果愛》《天臺愛情》《精舞門》《你美麗了我的人生》之類的電影只能算歌舞片——有歌有舞的影片，而且大多是以歌曲和故事為主，一般也只有八段左右的舞蹈片段，時長不到電影總時長的四分之一。電影《只此青綠》卻是從舞蹈舞臺跨界到銀幕，與國外的音樂劇如《悲慘世界》《愛樂之城》《芝加哥》之類改編成電影一樣，有一定的觀眾基礎，有獨特的審美定位。這部電影上映后雖然褒貶不一，但是從藝術角度看，將舞劇以電影的形式跨界“再現(xiàn)”，尤其是多媒體技術的多重賦能，是一種創(chuàng)新性嘗試；從商業(yè)角度看，劇場版《只此青綠》經(jīng)過了3年“深耕”，以及全國巡演和央視、B站春晚的傳播，有極好的觀眾基礎，票房也有一定保障。

看完這部電影后，腦海中不斷回蕩著一句話：“還有什么藝術比舞蹈更能抒情嗎？”一部90分鐘的電影，除去片頭片尾，正片中的平陳鋪墊都很少，幾乎都在抒情。《毛詩序》中說：情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。古人的意思很明確，相比其他藝術手段，舞蹈是最能渲情的。《毛詩序》中的這段話在這部電影里被具象化了。電影《只此青綠》“沒有一句臺詞”——當然除了《唱絲》篇章的唱詞，沒有演員對白，沒有語言介紹，只有人物動作和字幕旁白，以電影的形式讓舞劇在銀幕再次大放異彩，讓“青綠”的大眾化效應更廣泛更持久。于是在筆者看過電影后，產(chǎn)生了一些思考。

首先，電影技術的運用超脫了劇場舞臺的空間。電影中多角度的拍攝、蒙太奇的剪接、動畫的制作、特效手法的融入，使演員的舞蹈與現(xiàn)實場景融為一體，讓觀者腦海中的想象通過電影畫面直觀顯現(xiàn)出來。

電影《只此青綠》中，展卷人跨時空的“穿越”、展卷人與希孟的“對話”共舞、男主角希孟作畫時的心理外化、“篆刻人”“織絹人”等手藝人的刻畫、希孟所作之畫的“復活”呈現(xiàn)等內(nèi)容，都通過電影技術賦予了更直觀的視覺沖擊，打破了常規(guī)劇場中的平視與單視角觀賞。觀眾跟著電影鏡頭或遠或近、或上或下實現(xiàn)多層面多角度觀賞，在腦海中因觀看舞蹈而產(chǎn)生的聯(lián)想與想象，都通過電影具象的呈現(xiàn)出來。一如飾演“青綠”意象的領舞孟慶旸所說，“鏡頭非常具象，它具象到需要你的瞳孔有靈魂在此”。觀者在觀影時看到了腦海中的“浮想聯(lián)翩”，這是一種沉浸式的視覺享受。同時舞蹈的場景也通過特效制作變得多元化，在視覺上加強了觀眾的情緒渲染，使之觀影時沉浸在對中華傳統(tǒng)文化的陶醉中，從文化自信到“文化膨脹”，場景的氛圍感拉滿。

其次，突破了舞蹈表演中虛擬象征性的特點。劇場舞蹈有虛擬象征性，不論是編導還是演員，都竭力通過劇場舞臺上的一切布景、燈光、服裝、音樂等為輔助，讓觀眾的目光集中在演員動作本身，并品出“意味”。所以劇場舞蹈往往因為要以舞蹈本體吸引觀眾目光而簡化場景布置，讓觀眾通過對生活常識的聯(lián)想才能看到“生活”。而在電影中，卻需要實化場景，要第一時間于剎那將觀眾帶入規(guī)定情境，與劇中人產(chǎn)生共鳴共情。

電影《只此青綠》中，場景布置和使用的道具相比舞劇版，更接近現(xiàn)實，如石匠攀爬山崖鑿石、“青綠”舞者在水上舞蹈、希孟在雪天跪于階梯獻畫等，使觀眾在視覺上的“在場”與心理的“不在場”的對立中又統(tǒng)一在觀賞的畫面，讓觀眾身心合一，有“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”之感。雖身在電影院，眼睛卻能看到“象外之象”，心神沉浸在電影營設的意境中。

誠然，電影《只此青綠》受眾群體大多是喜歡同名舞劇才去看的電影，相比整個社會的觀影群體而言有一定的局限性。而且這部電影也有一些美中不足之處，比如背景樂對推動情節(jié)所起作用甚小、鏡頭給太多演員面部特寫顯得過于煽情、情節(jié)不連貫弱化了“劇”的特點等。但瑕不掩瑜，不管是給觀眾視聽感官的審美享受，還是導演團隊將中華傳統(tǒng)文化融于藝術的深層解讀，抑或是多媒體技術賦能舞蹈藝術的手段，這些都給現(xiàn)今舞蹈藝術的傳承之道與發(fā)展之路帶來些許啟迪。

最后，值得思考的是同為藝術的舞蹈與電影應如何更好地融合共處，且舞蹈不被電影“喧賓奪主”。從豆瓣8.0的高評分中，可以看出大部分觀影人對電影《只此青綠》的正向反饋。就此而言，這部電影已經(jīng)交出了相對滿意的答卷。希望后續(xù)能有更多的新作，可以將舞蹈電影這個品類提升到更高水準。