在德菲因·賽里格的紀(jì)錄片《美麗噤聲》里，多位女演員講述她們對電影行業(yè)厭女傳統(tǒng)的體會，例如，銀幕對女性友誼的禁止。其中一個問題是：“你演過讓其他女性感到溫暖的角色嗎？”馬洛里·米利特-瓊斯（紀(jì)錄片《三種生活》的女演員）說：“我演過一個讓別的女人都感到可怕的女性?！彼齻冋f：“在很多電影里，姐妹這個詞相當(dāng)于女性敵對關(guān)系?！?/p>

《美麗噤聲》劇照

德菲因問朱麗葉·貝爾托：“除了《塞琳和朱莉出航記》，你還演過什么關(guān)于女性友誼的角色嗎？”貝爾托說沒有，她曾經(jīng)參演《薩拉森》，希望電影能展現(xiàn)女作家薩拉森反叛的一面，以及她和別的女性的關(guān)系，遭到了片方的否決，“我想給薩拉森的死復(fù)仇，結(jié)果這部電影是她的第二次死亡?！痹谟捌牧硪惶幉稍L中，簡·方達(dá)提到一部她參演的女性友誼電影《朱莉亞》，女知識分子之間的友誼在當(dāng)時很少見，而很多媒體所不能理解的是，這部電影無關(guān)女人和女人的愛情，而僅僅是女人和女人的相愛。

《美麗噤聲》劇照

《美麗噤聲》對女性的聽和看既明確又不簡單，我們一邊聽她們的聲音，一邊跟隨鏡頭推拉來注視她們的肖像，在那些特寫和中景里，她們以自身為自己和同胞畫像。而因為熟知她們身負(fù)的電影史，所以你不只是在聽瑪麗亞·施耐德或路易斯·弗萊徹或的心聲，你也在感知《巴黎最后的探戈》或《《美麗噤聲》劇照

那么到底是什么使女性們在銀幕上總是被成為“孤獨的”或“可怕的”？或許基于藝術(shù)壓縮時空的特質(zhì)，如將漫長的生涯壓縮為一本書的厚度，傳統(tǒng)故事家考慮到情節(jié)性，經(jīng)常選擇將人生壓縮給男女愛情。而此類關(guān)系通常排斥更多的友誼，如果有另外的男性女性，為了故事的密度，通常會成為男女主角的敵對者。以男性為主的傳統(tǒng)藝術(shù)家群體也能創(chuàng)造浪漫的男性友誼，可他們似乎想不到兩個女人做朋友的模樣，他們認(rèn)為女性朋友坐在一塊經(jīng)常什么都不干。

然而女性和女性的結(jié)盟往往呈現(xiàn)更生動的人物關(guān)系。甚至僅存在兩個女人的畫面，即使什么都不干，也是值得拍攝的，女性組合具有一些更生動的影像化力量。

我們會發(fā)現(xiàn)，很多更強調(diào)人物獨立性的電影，經(jīng)常在男女關(guān)系為核心的情節(jié)框架下，挖掘女性和女性的獨立組合，因為女性影像本身的存在感總是能超過情節(jié)的限制：我們或許忘了《上?？燔嚒返哪兄鹘鞘钦l，就如我們不記得每一部黛德麗電影的男主角，但是誰能忘記她親吻過哪些女孩，以及她和黃柳霜之間那俠情而旖旎的默契？而1925年劉別謙的默片《少奶奶的扇子》更是一部早期的雙姝電影，而不是母女電影。因為王爾德的原著已經(jīng)塑造了艾琳女士的形象，她是美麗的、神秘的“女士”，而不是苦情的“溫夫人的媽媽”，兩位女主角的儀表很相當(dāng)，在一個畫面里，她們各抄一條小路向?qū)Ψ阶呷?，各有各的走路風(fēng)姿，然后面對面站立，看不出年紀(jì)的差距。而劉別謙從一開始就透露了艾琳女士的真實身份，因此影片的主線始終是兩個女性人物間的張力，男女感情反而是幽默的佐料?！渡倌棠痰纳茸印樊a(chǎn)生了一個啟迪，或許相互誤會的女人本都是同根生？

《少奶奶的扇子》劇照

到了有聲片誕生初期，劉別謙的歌舞片《駙馬艷史》也是雙姝，你以為克勞黛·考爾白是來找男主角“駙馬”的，誰知她是來找瑪利亞姆·霍普金斯的。她們都打了對方一下，霍普金斯拿出兩塊手帕，于是雙女主竟分享起了對于男主的認(rèn)知，考爾白瀏覽起霍普金斯的琴譜和服飾，她發(fā)覺這女孩根本還沒發(fā)育，于是帶她彈鋼琴，彈著彈著教會了她爵士樂，理解了爵士樂的霍普金斯燒掉了原來老土的內(nèi)褲，扔掉了那些小公主裙子，女孩的衣柜煥然，國家就走進了現(xiàn)代。

《駙馬艷史》劇照

為什么劉別謙善于將情敵變成好友，乃是因為他的電影不忽略人物的個性，而非僅僅關(guān)注故事的模型。所有成功的好萊塢的類型片，從明星到配角都是獨立的人物?；艨怂沟摹?a target="_blank" href="/vod/54235.html" title="紳士愛美人">紳士愛美人》片場照，夢露在喝一瓶可口可樂，羅塞爾拿著鏡子在補妝，好朋友就是坐在一起各干各的——霍克斯的電影幾乎像一個豪華版的侯麥畫面。

《紳士愛美人》片場照

在《紳士愛美人》里，瑪麗蓮·夢露 與簡·羅塞爾是一對追求截然相反的摯友。當(dāng)夢露被誣告，羅塞爾直接頂替她去了法庭，頂著她的金發(fā)登場，也唱了那首《鉆石是女孩最好的朋友》，一個人能自愿飾演另一個人，因為女孩從來不以自己的好友為恥，相對于現(xiàn)在市場對夢露的諸多同情式解讀，這部夢露自己的作品卻證明了她不需要被同情。

《紳士愛美人》劇照

夢露和羅塞爾在一塊好開懷，在私家偵探的酒中偷下安眠藥，夢露調(diào)酒的動作帶著生動的節(jié)奏，歌舞片的樂感不僅來自于歌舞，而是日常動作的樂律。一個漂亮的動作能激活一樣物品，一系列美麗動作能生成一個場景，如游輪宴會，雙女主走下臺階來，羅塞爾笑笑、夢露微啟唇，她們的神情與肢體、與衣服、與頭發(fā)和鳴，大提琴手因此拉錯了琴弦，而她們以自己的肢體協(xié)奏著更完美的樂章?；艨怂沟木皠e多為中景，畫面里有她也有她，這就是一種健朗的平衡，甚至群演們也在大明星旁邊清晰可見，于是本片的結(jié)尾完成了真理的定音——鏡頭對準(zhǔn)夢露和羅塞爾，全景推近到中景，原來男女婚禮乃是對女女友誼的嘉獎，影像說了算。

《紳士愛美人》劇照

影像到底有多說了算？日本電影里常有女孩子模仿夢露，甚至荒謬得像《晚菊》的望月優(yōu)子。她和另一位女演員飾演兩個年老的藝妓，站在天橋上，一個送別了兒子，一個送別了女兒。這時有個時髦女子經(jīng)過，望月優(yōu)子就說：“看，那是夢露走路的姿勢對嗎？”我們發(fā)現(xiàn)那位路人的姿態(tài)真的像《熱情如火》里的夢露。她說：“我也可以”，就很滑稽地模仿起來，于是她們倆哈哈大笑，相攜著出畫。這是姐妹對時間的共同感懷，而望月優(yōu)子將自己制造為好笑的影像，克制了悲哀，喚起友誼，在需要勇于生活的時刻，我們的女性友人激發(fā)了走而非停留的動力。

《晚菊》劇照

1966年的捷克電影《雛菊》，像是《紳士愛美人》的延伸，或許與之互為反面?！都澥繍勖廊恕泛廊A而克制，玩轉(zhuǎn)法庭也不拆人家的臺，而維拉·希蒂洛娃鏡頭下的雙女主則太混亂了，她們很窮，繼而迅速想到社會的墮落，于是到處騙吃，敲那些有錢老男人的竹杠、再將他們送上火車，她們到處漂流，后來潛入了陌生豪宅。

《雛菊》是部形象化的電影，照理說一個故事有太多飲食，你就會記不清每一種具體的吃的，可是我們就是能記得這兩個女孩玩過的每一樣吃的喝的，啤酒泡泡、牛肉塔塔、奶油蛋糕，她們拿叉子叉著烤香腸、雞蛋甚至對方的身體，還把雜志上的牛排剪下來吃掉。

《雛菊》劇照

玩樂不僅是貪婪的食欲，而是對餐桌禮儀的破壞欲，從喝牛奶、喝臟裙子開始。有時候屋子里滿是食物狼藉，反而像當(dāng)代攝影，因為當(dāng)代攝影師經(jīng)常將古典畫作翻拍成更現(xiàn)代空虛的版本。更有一場時裝秀，她們披著窗簾形若圣女地在餐桌上踩來踩去?！峨r菊》是一部時尚盛典，她們?yōu)樽约嚎p制的衣服都非常漂亮，只因為是女孩，所以襲擊有俏皮的外表，只因為有兩個女孩，所以畫面不會過于個人中心。影片是有很多空虛時刻，然而與男性中心的空虛相比，兩個女孩的空虛能打亂很多靜態(tài)邏輯，或許空間仍是靜止的，但她們怎么也停不下來。

《雛菊》劇照

六至七十年代的法國，電影和女性文學(xué)不斷聚合，而與此同時，基于男女關(guān)系的創(chuàng)作走向了瓶頸，1973年，厄斯塔什的《母親與娼妓》標(biāo)志了舊新浪潮的終結(jié)。舊新浪潮的創(chuàng)造性組合是“三人行”，相比傳統(tǒng)的一男一女，更喜歡搞一女兩男、一男兩女，直到1973年，大家終于搞不動了，《母親與娼妓》描述的就是“無盡的無聊”。然而法國新浪潮沒有什么既定的邏輯，轉(zhuǎn)眼1974年，里維特的《塞琳和朱莉出航記》就作為“新”新浪潮而來。這一新新浪潮真可稱為“女新浪潮”，因為取代“三人行”的是“雙姝”，這種關(guān)系重新規(guī)定了女孩子在一塊兒能做什么，因而帶來了更活潑的想象力。

《塞琳和朱莉出航記》劇照

女新浪潮的法國是一個魔力地帶，因此《塞琳和朱莉出航記》是一部童年電影，侯麥的《雙姝奇緣》是一部童話?！度蘸椭炖颉烽_頭的十多分鐘沒有一句臺詞：朱莉在椅子上看魔法書，抬頭看見一只貓，接著塞琳就路過，邊走邊掉東西，于是她們展開了一番追逐；在《雙姝奇緣》中，米拉貝和蕾妮特在郊區(qū)的小路上不期而遇，蕾妮特修補了米拉貝爆掉的自行車胎。

《雙姝奇緣》劇照

塞琳和朱莉這對陌生人，就在相互追逐時成了認(rèn)識已久的朋友，第一次有一部電影能隨時改寫自己的劇本，而她們的演員也成了好友。好朋友之間是有很多巧合，朱莉剛在廚房里調(diào)著血腥瑪麗，塞琳就在客廳說：“我超級想喝血腥瑪麗！”畫面迅速移去，朱莉站在廚房門口，手里杯子啪地掉到地上，她們交換了一個奧秘般的對視。繼而又恢復(fù)正常，塞琳喝到滿滿一杯的血腥瑪麗。

《塞琳和朱莉出航記》劇照

里維特的電影產(chǎn)生豐富的蒙太奇，打碎的杯子像是個反應(yīng)蒙太奇，魔法師應(yīng)該維持對巧合的敏感，眼睛一閃，耳朵一動，一個靈性的時刻，聯(lián)結(jié)著另一個神奇的經(jīng)驗。朱莉?qū)τ谀巧衩乜臻g的想起，則受到了塞琳魔術(shù)表演的啟發(fā)，她們決心將困在成人劇場里的小女孩救出來，她們的確用游戲——藝術(shù)的起源說之一——那“山貓的眼睛，木腦瓜”的咒語，吸引了另一個時間維度里的小女的注意，這就是本片的美麗之處。羅賓·伍德在他的影評指出，女性運動竟然可以是娛樂化、而非苦大仇深的，塞琳和朱莉的表演講究自然的娛樂，反之，鬼屋中人物的表演則是調(diào)度的奴隸。在塞琳和朱莉的追劇方式里，有一代女觀眾對于雌性競爭式電影的反抗，而且這兩位女觀眾更有主動去修改那部年代劇的冒險精神，她們輕盈的責(zé)任心不輸給任何一場男性叢林競賽。

《塞琳和朱莉出航記》

而《雙姝奇緣》的虛構(gòu)特征更加隱匿，因為侯麥的場景看上去無比寫實，那些建立情誼的畫面：新鮮的草莓、田野里的風(fēng)、配著鹽和芝士吃的小紅蘿卜、“藍(lán)色時刻”，都是絕對真實的大自然，如同蕾妮特的畫作。鄉(xiāng)間有鄉(xiāng)間的虛構(gòu)，城市里也有，虛構(gòu)可以令我們與矛盾和解，蕾妮特在抨擊米拉貝幫助小偷以后，有一天在火車站給女騙子騙光了錢。那是很好笑的全景，蕾妮特在問陌生人有沒有零錢，她身后來了個男子也在問別人討錢，誰是真沒錢、誰或許是來坑蒙的，反正看起來都一樣，那男的還拿走了她僅有的一塊錢！總算找到女騙子一番說教，可對方一哭，她也心軟了，也許這正是來自米拉貝的懲罰。

《雙姝奇緣》劇照

米拉貝和蕾妮特的矛盾與平衡里，有一份美妙的道德，當(dāng)蕾妮特滔滔不絕地辯護自己的畫作，然后打賭說“我明天一句話都不會說”，第二天米拉貝就在畫廊用“藝術(shù)家應(yīng)該沉默”的理論反擊，但也幫蕾妮特賣出了自己的作品，贏得了繼續(xù)住在巴黎的票券。那是影史上最像模像樣的一場賭，不是煽情地賭性命和財產(chǎn)，而是賭“即便我明天要去談生意，我都不說話”，自尊就這么簡單。

《雙姝奇緣》劇照

在這兩部電影里，愛情都被邊緣化了，因為女性電影可以沒有愛情。朱莉那打著懷舊牌的表哥被塞琳嚇跑了，鬼屋里面的“愛情”被雙女主剝奪了版權(quán)，她們自己成為了新浪潮導(dǎo)演。里維特的確將演員朱麗葉·貝爾托和多米尼克·拉布里埃以及鬼屋女性們的名字也放在編劇一欄，在《美麗噤聲》里，朱麗葉·貝爾托甚至談到自己和多米尼克·拉布里埃對于《塞琳和朱莉出航記》的自由發(fā)揮創(chuàng)作，因此她們判斷里維特其實是個女性而非男性創(chuàng)作者。

《雙姝奇緣》更不需要男主角。浪漫的巴黎男都如此好笑，還不如鄉(xiāng)下的農(nóng)民伯伯能好好說話，不過好笑的影像都不令人厭煩，電影的結(jié)尾竟然是畫廊老板的一句“五千法郎?！边@句話延續(xù)了生活的電影，影片放完了，美麗的塞納河仍在繼續(xù)流淌著。在侯麥的其它電影中，經(jīng)常是兩個女孩很浪漫地認(rèn)識，再一塊兒去玩玩男的，男性當(dāng)然是可以被選來選去的。

侯麥和里維特均覺得自己的心里住著個少女，瓦爾達(dá)則是個真正的的女性，她的《一個唱，一個不唱》是場漫長的婦女運動。影片開頭是單張單張的女性肖像，來自一家照相館，繼而女性時代到來，瓦爾達(dá)的社群組成了更坎坷卻樂天的婦女報。

《一個唱，一個不唱》劇照

一篇紀(jì)實跟蹤：1962年，兩個女孩——玻木和續(xù)桑努。前者在逛照相館時認(rèn)出了后者的照片，在二人重逢后，玻木成了續(xù)桑努貧困生活的小救星。十年后她們因婦女運動再重逢，續(xù)桑努帶著兩個孩子，玻木帶著伴侶，大家都成了運動的積極參與者，并肩走過一幅幅寫著時代口號的海報。她們開始給對方寫信，多么有斗志的六七十年代，人說起自己的成長，不是種停下來懷舊的幻覺，關(guān)于記憶的畫面是切實生活的影像，一個女人怎么找到工作，一個女歌手在哪里創(chuàng)作，和她們對此的記述，都有最鮮活的同期聲和獨白。由于書寫的習(xí)慣，她們即使在不書寫的時候，也像是在一邊復(fù)述著自己的此刻、此刻的自己，語言輔助著切實的行動，而行動的戰(zhàn)斗力更勝于語言載體，每一封信都絕對簡潔，因為她們能讀出對方文字里的言語，影像之間有影像，聲音內(nèi)部有聲音。

《一個唱，一個不唱》劇照

影片的每個場景，尤其是社會運動場面，都像照片一樣樸素。一個世紀(jì)的女性在法庭外示威，為了一位女孩瑪麗的墮胎權(quán)，那些手寫的標(biāo)語倒映在法庭門口的玻璃上，紛紛舉在街頭，每個字都好清晰。而口號聲如清唱般清貧，她們喊著：“審判做過人流的我們吧！”路邊和樓上都有零星的圍觀者，瓦爾達(dá)像新聞般全面，沒有自我夸大的時刻。藍(lán)眼睛的民謠歌手玻木，穿著彩色衣服站到臺階上唱：“無論是處女還是賣淫女，我們歡迎更多的瑪麗！”電影攝影機更成了現(xiàn)場的攝影機，這幾臺樸素的機器，以自己有限的推進能力看向此焦點。續(xù)桑努則和身邊的人說這個歌手是她的老朋友，她們因此重逢。

《一個唱，一個不唱》劇照

沒有瓦爾達(dá)，新浪潮會損失多少地氣？我們能基于這樣的場面想到五月風(fēng)暴的真實場景，女人們在社會運動里的真模樣，藝術(shù)是如此在復(fù)述歷史。沒有獨裁敘事，誰都時髦而勇敢。

“確實她們迥然不同，但唱歌的人和不唱歌的人卻很像，兩人都為女人的幸福做了戰(zhàn)斗，樂天的戰(zhàn)斗真好?！边@是放在結(jié)尾的話，鏡頭依次注目于這部電影里主要的人們，瓦爾達(dá)介紹著他們每一位的近況，連續(xù)的肖像組成一張合影，因為攝影是流動的照相。電影史又回到《紳士愛美人》的構(gòu)架，在這合影里續(xù)桑努從丈夫身邊走到玻木身邊，友誼始終是電影的核心，接著鏡頭又被交給了下一代的女孩，而延續(xù)這一切的自然環(huán)境，是大家身后的小河。

隨著女性運動，法國電影始終不絕地從雙姝結(jié)構(gòu)里發(fā)現(xiàn)生命，如2014年的《雙塔》和17年的《七月物語》。《雙塔》里的人際關(guān)系像色彩一樣豐富，女人們穿著繽紛的衣服自由組合，兩個女主角以及無論哪個年齡段的女性都有神秘感，一個黑人小姑娘被媽媽的朋友們打扮成性感女郎，幾個黑人小姑娘成為跳舞女王。吉約姆·布哈克像是侯麥的繼承者，《七月物語》第一部分是個度假故事，你以為女生在旅途中重色輕友，作為平衡，各自都獲得了奇遇，可旅程的結(jié)尾仍是火車上的雙姝。夏日電影能從小世界里發(fā)現(xiàn)樂趣，鮮紅和明黃的色彩、水紋和樹林、適合某個場景的音樂，這些事物決定了影片的簡潔，就像女生之間的矛盾，總是能快來快去。

《雙塔》劇照

別的地區(qū)如香港和日本也時不時成為雙姝、三姝之都，阿根廷馬里亞諾·利納斯的《花》則是四姝，來自PieldeLava劇團的四位女主演，演繹了涵蓋各種類型片、神秘的無目的影像、乃至紀(jì)錄片和實驗影像在內(nèi)的一本書，這是永無止境的獨立創(chuàng)作?；蛘呦窈樯行愕摹?a target="_blank" href="/vod/50419.html" title="克萊爾的相機">克萊爾的相機》：人類能夠以藝術(shù)的方式相處——如克萊爾的再一次觀看理論——是生活死循環(huán)的解開，這個機會被交給了兩位女演員。藝術(shù)的活力從困住它的“圈子”里掙脫，奔回它本身的純粹，在克萊爾不分場合拍照片時、萬熙哼起她的歌聲時，電影不再被社群的信息挾持，女人也有更多的事可以做，就像散步總是能走向更有趣的地帶。

《克萊爾的相機》劇照

這些年來，由于男性大量占據(jù)市場，以及商業(yè)模式對女觀眾的錯誤預(yù)估，那些人真的相信只要給一些能夠代入負(fù)面情緒的雌性競爭的劇情就可以了，姐妹們的友誼總是少見，但我們始終更健康地存在。如瓦爾達(dá)所說：“戰(zhàn)斗很不容易吧，那會是很單純很明快的吧?！迸碾娪翱措娪?，本身就是友誼的繼續(xù)，而戰(zhàn)斗如河流，每滴河水都有自己的運動不會呆滯。